viernes, 18 de marzo de 2016

NINÍ MARSHALL, LA QUE SE NOS FUE REDEPENTE

Hace 10 años fallecía Niní Marshall, una transgresora para su tiempo que supo hacerse un lugar como actriz y guionista.



Por María Moreno

“Catalina Pizzafrolla, a sus pieses. Desde hoy, una amiga más.” Desde el aparato de radio, una voz engolada, siempre repleta de gallos, intentaba poner en escena aquello que, se suponía, era una mezcla de finura y pudor. Y lo hacía para derramar una catarata de retruécanos que un locutor indulgente –Iván Casadó, más a menudo Juan Carlos Thorry— soportaba desde su lugar de maestro ciruela o besamanos cultural. Fue así que Marina Esther Traverso (Niní Marshall) logró lo que Picasso y Maradona: que el nombre de uno de sus personajes, Catita, pasara al lenguaje popular como sustantivo.

Los otros personajes, Cándida Loureiro Ramallada de López Caldeiras, Miss Mac Adam, Lupe, Jovita de las Nieves Leiva Peña y Obes, El Mingo, Mademoiselle Nitouche, Loli, Belarmina Cueueio, Gladis Minerva Pedantone y Pola Slotzkyn de Kohan, llegaron a transformarse en una suerte de biografía social de Buenos Aires, de un museo oral periódico que atravesaba el aire en las ondas emitidas por Radio El Mundo. Sin embargo, no había en ellos ningún rasgo de militancia ni de pedagogía. Irradiaban un populismo hedónico que conservaba mucho de ese arte espontáneo capaz de hacer que toda familia de inmigrantes cultivara la tertulia con zarzuela, recitado e imitaciones –la cuna del collage y la performance fue el conventillo políglota– y donde la diferencia entre el amateur y el profesional fuera tan difusa como la existente entre el patio y el escenario.

Freud definió el chiste como una condensación verbal acompañada de una forma sustitutiva, lo cual sugiere que hay en éste una tendencia al ahorro; entonces resulta chistoso saber que lo que transformó a Niní de ama de casa en actriz cómica fuera, como ella relata, “una catástrofe sentimental y económica” (su primer marido era jugador).

Las memorias de Niní Marshall, redactadas en colaboración con Salvador D’Anna, registran la anécdota siempre privada, los avatares con la censura y los trabajos de un filmaker con polleras, tamizados por el pudor de quien ha decidido reducir su autobiografía a la escucha de la ajena: en 1943 se juzgó que las incorrecciones, por lo menos gramaticales, de sus personajes atentaban contra la educación, aunque la función correctora del interlocutor radial podía sugerir que Niní realizaba una tarea pedagógica por el absurdo. La sospecha se erigía seguramente sobre el hecho de que ni Catalina Pizzafrolla ni Cándida Loureiro Ramallada ni Pola Slotzkyn de Kohan ponían en duda los prejuicios populares acerca de las diferentes vetas de la inmigración –los judíos pensarían sólo en negocios, los gallegos serían ignorantes y sucios, sus hijos renuentes a la domesticación cultural. Pero, si el cronista Félix Lima oponía al estigmatizante cocoliche con que se representaba el habla de los recién venidos, versiones fonéticas escritas que equivalían a un relevo lingüístico donde el estilo oral era reproducido con una fidelidad tal que reprimía la posibilidad de parodia –el judío era, por ejemplo, fiador y desprendido y su voz podía sonar así: “Yo ti fía. ¿Una paquiete más, quí hace la mundo?... Tienis tiempo pir paga qui debes”–, Niní Marshall llevaba sus registros orales a una exageración tal que, no sólo se volvían críticos sino que terminaban constituyendo, lejos de rasgos típicos, singularidades fecundas en creación e ingenio. Mucho antes de las políticas de minorías que convertirían el estigma en orgullo para cambiar su sentido y dejar claro que quien hablaba no era uno de los amos del sentido, Niní Marshall hacía que Mingo convirtiera en honor y amenaza la tasación patologista lombrosiana al hacerle decir: “Soy un niño cretino, con taras alcoholistas e idiotez progresiva”. O que Cándida transformara un mito xenofóbico en una cuestión de honor: “A mí poderán convencerme por la fuerza, pero con razones...¡jamás!”.

Pensar a Niní Marshall como una excepción inexplicable sería reducir el genio a un misterio que no haría más que confirmar la vigencia de loordinario. Pero su arte lleva la marca finisecular de las sociedades de fomentos, los clubes de barrio y las organizaciones comunitarias que alejaban la cultura del Centro y cuyos productos eran las partituras en ediciones populares, los sainetes y las novelas por entregas, amén de ese cuerpo presente que permitía a cualquier joven hija de la inmigración conocer las principales obras de ballet, los clásicos universales de la literatura, tener rudimentos de piano y de canto lírico. Su dominio de la lengua es cervantino, como lo señaló lúcidamente María Elena Walsh para cuestionar el orden colonizado de asociarla a un “Chaplin con faldas”. Desde que, a los ocho años, se fingiera “la viuda de Achával” para criar a sus muñecas-hijas hasta que sorprendió a las implacables nuevas generaciones con Se nos fue redepente, y a través de sus apariciones en televisión, Niní Marshall supo atreverse a un falso realismo empeñado en derribar apariencias. Deudores de la voz humana en su frenesí mimético, sus sketches son, paradójicamente, textos no porque resistan la lectura sino porque operan con total independencia de su función de instrumento actoral.

Para invertir las relaciones de poder Niní usa varias técnicas. Una de ellas es descolocar, mediante el oír mal, el lugar del educador-corrector. Por ejemplo, en este diálogo donde Catita está relatando a su partenaire una noche en el Colón:

–Nosotros fuimo toda la familia porque nos regalaron un parco.

–¿Quince personas? Y... ¿Cómo cupieron?

–¿Cómo cabieron?

–(A gritos.) ¡No es “cabieron”!... ¡Es “cupieron”!

–¡Qué grosero!

O en el mismo libreto, titulado Concierto andante con moto:

–Larararaaaaaaaa

–Cómo está de filarmónica.

–No, lo que estoy es musical porque anoche fui a un concierto.

–Celebro que se le esté refinando el gusto. ¿Y cómo le fue?

–Mire, sacando la música, que es lo que arruina los conciertos, estuvo regio. Nunca vi gente mejor vestida. Seré curiosa, ¿usted nunca vio conciertos?

–No, no los he visto. Los he oído sólo.

–Oia, qué inorante. Y ¿a lo qué hacía con los ojos?

–Cerrarlos para deleitarme con la música. Como soy un melómano...

–Si es un melón se lo aceto.

Otra estrategia de Niní es hacer que sus personajes escuchen literalmente en nombre de un respeto a la autoridad tan bufo que, debido a los réditos de la pluralidad de sentidos, convierte la réplica en una barrabasada. Como cuando Catita, al leer en el programa del teatro “Andante con moto y fuga”, protesta por creerse víctima de una estafa al no haber podido ver a un motociclista salir disparando por el escenario. O cuando critica la lengua francesa porque “en francés cena no es el morfi noturno, es el río; metro no es el coso de medir, es el suterráneo; maison no es un maíz grande, es una casa”. Y cuando Juan Carlos Thorry enfatiza el papel de corrector, representando al interrogador de un programa de preguntas y respuestas, dos personajes tienen la “exacta”:

–La primera pregunta es de geometría. ¿Qué son ángulos?

Belarmina: Sonángulos son los que se levantan de noche.

Cándida: Los ángulos son los maridos de las ángulas.

Con el mismo recurso, Catita concluye que la telepatía es la tela que le va a comprar a la hermana de su madre (tela pa’tía) y que el hábeas corpus es el cuerpo de un ave.

Otra estrategia humorística de Niní Marshall es que el personaje escuche fuera de contexto y atendiendo a la última línea de su interlocutor. Comocuando Juan Carlos Thorry, luego de proponerle una adivinanza a Catita cuya respuesta es “la cebolla”, pretende darle una ayudita:

–Es redonda de color blanco.

–El huevo.

–De olor muy penetrante.

–La nastalina.

–Tiene muchas capas.

–El repollo.

–Pica.

–El mosquito.

Y otra: que el personaje conteste en otro registro. Por ejemplo, al preguntársele de qué familia es la higuera, Frida dirá “de la familia del vecino”, lo cual pone en tela de juicio la oposición acierto-error.
Mucho nos han hecho reír algunos bienintencionados personajes de ficción con la puesta en escena de su iniciación social. Minguito Tinguitella se fascinaba con los grandes artistas hasta perder el habla, pero su intención era tener acceso a lo que lo excluía como “mersa”, “bestia” o “analfabeto crónico”. No dejaba de aspirar al vocablo difícil, a las maneras del periodismo televisivo, a un módico saber que le permitiera verduguear a otro en un escalón de saber inferior al de él. El Toto Paniagua quería las maneras de la mesa de un cortesano y para eso dignificaba el conocimiento chanta de su profesor. Pero Catita, de todos los personajes que hicieron de burros en radio o televisión, es la más revolucionaria. Ella puede meter en un búcaro de Lalique una planta de ruda macho, mandar a limpiar un espejo “manchado”, pedir que le rebajen el precio de una Venus de Milo –ella la llama “Venus del Mirlo”– por su falta de brazos o señalársela a Mingo en un museo como ejemplo de lo que le podría pasar si sigue metiéndose los dedos en la nariz, o enjaular un canario embalsamado sólo para no tener que limpiar la jaula. Para ella no hay maestros ni preceptos. Como una reina loca desenmascara el poder de la apariencia y no cree ni siquiera en la existencia de un código que sea preciso respetar. Su “versión” es siempre libre –”El esqueleto humano es eso que sobra cuando se come un pollo pero mucho más grande”–, poco austera y libre también de culpa. Su voz aguda, cacareante, es también autosuficiente. “¿A lo qué?” es la explosión de desdén con que enfrenta cualquier “aspamento” de sabiondo. Si gusta sin discusión, no es sólo por su gracia o su supuesto relevamiento sociológico –aunque encontrarle una utilidad es calmar su índole irrespetuosa y festiva– sino porque hace de los conocimientos, la educación y las buenas costumbres del lenguaje, no elementos de “acceso” o de dominio, sino de alegre perversión y mezcolanza sacrílega. Entonces no se “equivoca” cuando llama a su eterno interlocutor, ese higienizador de la lengua encarnado por el simpático Juan Carlos Thorry, corrutor y no corrector. Dos de los “burros” de Niní Marshall –Catita y Belarmina– han debido dejar grabadas sus voces en el Instituto de Filología de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de La Plata “para permitir el estudio de las particularidades sintácticas, lexicográficas y fonéticas”. Esto contribuye al mito de Niní, un equivalente al éxito de Sor Juana ante las preguntas de los doctores y seguramente una reivindicación, aunque justa, más a tono con la fecha del reconocimiento –1956– a quien fuera censurada por un peronismo en gestación, que con una bienvenida a la cultura “alta”.

Se dice que la alegoría, la representación, el símbolo chochean y es preciso pasarlos a cuarteles de invierno. Sin embargo, cómo no tentarse y ver en el ramo de personajes de Niní Marshall un archivo de La Mujer y todas sus máscaras presentes que el feminismo no cesa de poner en escena: Lupe, la mujer golpeada; Belarmina, la sirvienta; Loli, a quien la vejez expulsó del mercado de los encantos; Jovita, más anacrónica por no haberse casado que por haber sido pasajera de La Porteña; Gladis, el loro en quesuele convertirse una mujer al intentar hablar en fálico; Doña Pola, mujer empresa más allá de ser dueña de la tienda Los Tres Hemisferios; por último Catita, metáfora de la inadecuación fundamental de la feminidad a la cultura, cuyos “errores” bien pueden constituir otro código y cuya lectura del mundo no forma parte de un menos sino la fundación de una estética aún no formulada. Todas portavoces de una crítica social tan alejada del engagement tristón de los Discépolos como de la nostalgia de un Dolina que, a pesar de su ironía y agudeza para explotar como Niní el acervo popular, no deja de sostener una idea de la cultura asociable al crucigrama, a un archivo de definiciones y de correspondencias entre autores y obras, de hechos históricos relatados como fenómenos físicos, al igual que el personaje encarnado por Juan Carlos Thorry, que consideraba a la Torre Eiffel no un incómodo edificio sin paredes y por eso al alcance de la curiosidad de los vecinos como lo hacía Catita sino “una monumental construcción de hierro, un monumento de 300 metros de altura con un observatorio, una torre abierta al público para su solaz y diversión”.


Y más agua para nuestro molino: El Mingo es un niño (y ya sabemos que los niños no son hombres sino perversos polimorfos) y Don Cosme, un viejo verde, tuvo que ser asesinado por su autora porque le dañaba las cuerdas vocales y amenazaba con dejar sin voz a sus otros personajes. El resto son mujeres. Voces de mujeres. Es que Niní supo realizar una utopía: buscándose a sí misma, encontró a muchas y, a través de su frenesí mimético, pudo haber sido todo sin cambiar de sexo. Por eso es única.